mercredi 18 juillet 2012

Règles pour un éclairage réussi (jour et nuit)


Une bonne direction photographique doit répondre à certains principes de base qui conditionneront l'aspect esthétique de l'image sur l'ensemble du film. Cela va passer par toute une série de choix que l'on va faire avant, pendant et après le tournage. La notion principale qu'il faut toujours garder en tête : un bon éclairage, c'est un bon dosage!

I- Keys et hiérarchie des sources 
Premièrement bien choisir ses sources de lumière. 
Il y a trois types de sources en terme de disposition par rapport au sujet principal (Keys en anglais)
- la Key Light (la lumière principale ) on règle l'exposition sur elle, c'est la lumière principale, celle éclaire le sujet
- la Fill Light (la lumière d'appoint ou complémentaire) elle sert à révéler les ombres, à les déboucher
- la Back Light ou Rim Light (le contrec'est la lumière qui cisèle et découpe la silhouette, elle sert à distancier le sujet filmé de l'arrière plan. 

Ces trois Keys forment ce que l'on appelle "l'éclairage en trois points", c'est la structure d'éclairage de base donnée dans toutes les écoles de cinéma et de photographie.

Le rapport entre ces Keys détermine si l'image est claire ou sombre. Libre ensuite au directeur photo d'utiliser et de combiner les Keys comme il le souhaite. Il peut choisir par exemple d'utiliser une Key Light avec une Back Light, une Key Light seule, une Back Light seule... Chacun choisit ce qu'il souhaite en fonction de l'émotion qu'il veut faire passer ou de l'atmosphère qu'il veut révéler dans une scène.

Le Secret des poignards volants

Le ciel couvert et nuageux est ici la Key Light, il éclaire toute l'environnement ainsi que le visage de Zhang Ziyi. Seulement, elle porte un chapeau ce qui lui créée des ombres et lui assombrit le visage. Un réflecteur argenté a donc été utilisé en Fill Light pour venir déboucher les ombres et ré-éclairer le visage (on voit le reflet du réflecteur dans son oeil). En général, on utilise un réflecteur brillant (argenté ou doré) lorsque le ciel couvert et un réflecteur blanc lorsque le ciel est dégagé et que le soleil tape fort. En plein soleil, un réflecteur brillant fait presque office de miroir, il est trop puissant pour pouvoir déboucher les ombres subtilement, de plus il aveugle le modèle. Pour finir cette scène ne comporte pas de Back Light. Généralement les films tournés entièrement en lumière naturelle n'ont pas de Back Light (sauf en cas de couché de soleil par exemple, si le soleil est dans le dos du personnage et le "silhouette"). 

Matrix

Ici la lumière principale provient d'une porte ouverte située sur la gauche de Keene Reeves, c'est la Key Light. Pour conserver le clair obscur marqué de la scène, aucune Fill Light n'a été utilisé sur son coté droit, cette partie de son visage reste donc dans l'ombre, en revanche, on peut apercevoir sur le coté droit du coup de l'acteur un Back Light (très fin) qui sert à séparer sa silhouette du fond et à faire ressortir le personnage de la pénombre.

Pirates des Caraïbes : Le Secret du coffre maudit 

La Key Light ici c'est la torche que tient Orlando Bloom, c'est la lumière orangée qui vient frapper son visage sur son coté gauche. La Key Light est ici tamisée, c'est à dire que sa puissance est réduite et l'éclat sur la peau est moindre. La Back Light est la lumière de la lune qui vient dessiner les contours du coté droit de son visage et éclairer tout l'arrière plan d'une couleur bleutée. Comme au distingue bien le visage du personnage et que nous sommes dans une scène de nuit aucun Fill Light n'a été utilisé. En règle générale, on n'utilise jamais de Fill Light dans une scène de nuit, on reste sur une logique de clair obscur, seul un coté du visage doit être éclairé. (Voir article sur La nuit au cinéma)

Personnellement que soit en photographie (genre Studio Harcourt) ou en cinéma, j'ai horreur des Back Light, ces lumières qui arrachent violemment les personnage à leur environnement et qui découpent leur silhouette en éclairant vivement les contours de leur corps, de leur visage ou leur cheveux, c'est la chose anti-naturel par excellence pour moi, cela donne un effet très théatrale aux scènes filmées que je n'aime pas du tout. On peut voir beaucoup de Back Light dans les vieux films. Récemment vous pouvez voir des Back Light dans Inglorious Basterd de Tarantino ou dans les films de Scorsese. Même si je n'aime pas trop ce style, on ne peut qu'apprécier le travail bien fait. (Voir article sur L'origine de l'éclairage en contre)

Inglorious Basterds


En revanche quand c'est le soleil qui vient doucement et naturellement découper une silhouette en Back Light et pas un gros projecteur artificiel, là je trouve ça jolie et ça ne me choque absolument pas (voir ci-dessous)

Braveheart

II- Réglages de la source de lumière
Sur une source on peut ensuite : 
- régler la focalisation de son faisceau : c'est à dire élargir ou réduire l'angle de champ de la lumière en l'empêchant d'atteindre certaines zones non visées (on bloque donc à un moment de la lumière)
- intensifier le flux lumineux en variant la puissance de la source
- déplacer la source de lumière par rapport au sujet
- réfléchir cette source (à l'aide de réflecteurs)
- diffuser cette source (à l'aide de diffuseurs)

III- Nature de l'éclairage 
D'une lumière diffuse on obtiendra un éclairage doux.
D'une lumière concentrée on obtientra un éclairage dure.
Un éclairage est doux lorsque le passage entre la lumière et l'ombre se fait progressivement par des niveaux intermédiaires, par gradation. Un éclairage est dure lorsqu'il n'y a pratiquement pas de zone intermédiaire entre l'ombre et la lumière, cette dernière est pratiquement nette et délimitée. On dit qu'il n'y a pas de gradation dans les ombres.

Voici un Back Light doux
Voici un Back Light dure

IV- La règle des trois pour une scène équilibrée 
Une image est belle et équilibrée quand elle répond à ce que j'appelle la règle des trois raccords  :

1- Le ratio de contraste 
Le ratio de contraste mesure l'écart de luminance entre les basses et les hautes lumières. La continuité du ratio de contraste d'un plan à l'autre est plus important que la direction de lumière, car il assure la plus grande partie des raccords lumières réussis. Pour la partie technique, on a en règle générale entre la Key Light et le Fill Light un écart de 2:1, cela signifie que les hautes lumières sont deux fois plus claires que les basses. Cela revient à dire qu'il y a 1 diaph d'écart entre elles, un ratio de 4:1 signifie qu'il y'a deux diaph de différence, 8:1, trois diaph…

2- La pondération des masses :
La constance du ratio de contraste n'est pas forcément suffisante pour assurer l'illusion d'un bon raccord, encore faut-il veiller dans la mesure du possible à ce que la surface occupée sur l'écran par les hautes, moyennes et basses lumières soit constante. Par exemple, si le plan de référence contient très peu de surface claires, beaucoup de surfaces moyennes et de surfaces sombres, il importe de préserver ces proportions dans les reste des plans de la séquence.

Le ratio de contraste et la pondération des masses forment ce qu'on appelle le modelé de l'image.

3- La dominante de couleur : 
Ne jamais oublier que la couleur est intiment liée à la lumière puisqu'elle en est une de ces caractéristiques. Pour conserver une continuité dans la dominante de couleur, il faut sur le tournage faire une balance des blancs précise à chaque changement d'éclairage, rectifier les écarts chromatiques entre les projecteurs, vérifier leur température, vérifier l'état des gélatines (filtres de couleur) et les changer si besoin est.

Ces trois données forment ce qu'on appelle l'aspect visuel d'un film, l'ambiance. Dans le Seigneur des Anneaux par exemple, on voit bien que la dominante de couleur change d'un peuple à l'autre. On observe une teinte très jaune et saturée pour les Elfes, une teinte très sombre et grise pour les Nains, une teinte de vert saturé pour les Hobbits...

La dominante de couleur peut également servir l'intrigue et le scénario. Par exemple, dans le film Matrix, lorsque un personnage est dans la matrice, on constate clairement que l'image est à dominante de vert. En revanche lorsqu'un personnage est dans le monde réel, on constate une dominante de bleu. Dans le film Limitless lorsque le personnage n'est pas sous l'usage de NZT (une drogue qui améliore ses facultés cognitives), on voit que l'image est terne, désaturée, fade alors que lorsqu'il est sous l'effet de cette drogue l'image est ultra colorée, vive et éclatante. On voit donc que dans ces deux films la dominante de couleur souligne un état de conscience, un changement d'état de perception des choses pour le personnage.


Matrix
Matrix Reloaded
Limitless 

Faux raccords de lumière
Si la règle des trois raccords (ratio de contraste, pondération des masses et la dominante) est maitrisée, le spectateur ne doit logiquement pas voir un faux raccord de lumière au premier coup d'oeil. En effet, sur l'exercice de champ/contrechamp de nombreux films, il a souvent été constaté que le spectateur lambda ne scrute pas la direction de la lumière.

Un faux raccord lumière voulu et réussi:



Avez-vous vu la supercherie?

Sur le plan principal on voit que la lumière jaune frappe le père de Dexter "en contre" et Dexter "de face". Dexter devrait donc sur le contrechamp recevoir la lumière en pleine face. Or, on constate que ce n'est pas le cas et qu'il est seulement frappé en contre par une lumière jaune puissante (rappelant l'éclairage du père sur l'image "champ"). Sur la deuxième image, la joue du père est toujours éclairée en contre mais la lumière provient de l'autre coté de la voiture. Logiquement son oreille droite et son cou devraient être éclairés sur le contre-champ et la lumière ne devrait pas venir de devant lui. 

La plupart des gens ne verront pas le faux-raccord lumière car il répond à la règle des "trois raccords". En gros le cerveau va traiter les images du "champ" en se disant il y a un violent contre en jaune qui souligne les contours des visages et la lumière principale est violette et douce, ils ne feront pas attention que la direction de la lumière est complètement différente d'un plan à l'autre car le tout reste HOMOGENE! 

Pour voir un autre exemple de faux raccord lumière plus complexe et très intéressant : Cliquez ici 

Pour revenir au faux raccord lumière de la scène de Dexter, là où la plupart des personnes ne verront rien, d'autres peuvent y voir une erreur. Pourtant vous allez voir que ce n'est pas le cas, tout a bien été calculé. Le directeur photo Romeo Tirone a en effet du vouloir instaurer un climat de connivence, de secret entre les deux protagonistes. De plus, il faut préciser que Dexter parle avec son père décédé, ce n'est pas réel, la puissance et l'éclat de la lumière jaune peuvent donc implicitement signifier que nous avons à faire à une vision ésotérique. Ensuite, après réflexion, il est tout à fait "logique" de voir les deux personnages éclairés de la même façon en contre puisqu'en réalité Dexter se parle à lui même. L'esprit de son père ne vient pas lui parler dans sa voiture, il ne s'agit pas ici de fantôme, c'est une création mentale de Dexter. C'est en quelque sorte Dexter et Dexter dans cette voiture. On voit donc que d'un point scénaristique, l'éclairage est cohérent. 

Ensuite, si Dexter avait été éclairé de face dans le contre-champ, son visage aurait baigné uniformément dans une lumière dorée,  sans relief, sans aucune ombre, autrement dit sans sa part de ténèbres, ce qui pour un tel personnage est impensable. En regardant la scène, le spectateur n'aurait pas eu cette sensation de trouble, de doute, de conflit intérieur qu'à Dexter. Voilà à quoi sert le clair-obscur* ici, il instaure cette idée d'introspection, d'analyse, de réflexion, de lutte entre le bien et le mal, d'ailleurs dans la série son père symbolise son beau coté. Romeo Tirone a donc choisi de façonner l'éclairage de cette manière afin de conserver la tension et la puissance dramatique de la scène. Pour conclure, je ne pense pas que voir l'acteur Michael C Hall aveuglé et grimacé pendant toute la durée de son texte aurait été du plus bel effet…

Pour reparler de la hiérarchie des sources, la Key Light est dans cette scène plus faible que la Back Light. La Key Light est la lumière douce qui éclaire les personnages en violet, la Back Light c'est la forte lumière jaune concentrée qui souligne les contours des visages.

Un clair-obscur, c'est l'opposition des ombres face à la lumière. Pour bien en saisir les nuances, je vous conseille de regarder le travail des peintres comme Le Caravage, Rembrandt et George de la Tour. Voici ci-dessous deux exemples de clair obscur typiques, l'un en peinture (David et Goliath du Caravage), l'autre au cinéma (Lord of War). La partie opposée à la lumière est complètement sombre car laissée dans la pénombre. 




V- Post-Production

Une fois que toutes les scènes ont été tourné, l'étalonnage numérique permet d'égaliser les plans entre eux pour que chaque raccord soit juste, qu'il y ait vraisemblance entre les scènes. L'étalonnage réalisé en post-prod confère le look du film, il va instaurer un certain climat et susciter l'affectivité du spectateur. Voilà pourquoi le directeur photo travaille en étroite collaboration avec l'étalonneur et ne le laisse pas faire ce qu'il veut sur les images (un peu comme le "développeur" et le retoucheur sur une photo). 



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